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一、谈 笔 墨
谈中华传统书画艺术，就离不开笔墨；若离开了笔墨，也就无艺术可谈了。笔墨，既是传统书画艺术的特点，也是其魂魄、精气、骨力、神韵和形象、风姿之特色。因此，笔墨几乎就成了传统书画艺术的代号。其千千万万笔墨，起于笔墨，终于笔墨。这既是笔墨之功能，亦是其特点。书画家所能，不过笔墨耳。然而，在书画家手中这支毛笔，可不好玩。古人从幼儿执笔，学书画，至髦耋之年尚不缀，终其生，也未必能弄透手中这支毛笔功能的神奇性之奥秘。试看历代的大书画家，其手中毛笔大同小异，而其笔下的书画艺术风格和成就，则千差万别，显现出百花竞艳之状况和态势。
现代中国，在二十世纪中期之后，随着硬笔写字的流行和普及，毛笔就逐渐被废弃了，而传统书画艺术也被视作封建旧文化，不断地遭冷落和丢弃。至八十年代“改革开放”后，崇洋风刮起，在一些爱好中国书画的日本人和各国华人华侨的促动下，在西方现代抽象派艺术的刺激下，中国书画界才意识到中华传统书画的世界性文化意义，书画热就逐步孕育、泛滥起来。但崇洋媚外、自贱形秽，一切向西看的心态，便把西方形式主义的文艺观，当作教条，“形式构成”成了书画艺术的基本原理。于是，毛笔的特殊性能和神奇的艺术功能，便被丢弃了，消失了。搞书画的人，成了工匠，只知画、描、绘及制作，不识何谓“写”了。
从二十世纪以来，民族传统文化的衰落已成不争的事实。如今，爱好书画的人虽不少，却对传统文化和书画艺术的发展史及特质，缺乏应有的学习和研究，学书者只是临几本字帖；学画者只翻翻几本画集。因此，其对中华笔墨艺术的特殊性能与神奇功能，自然不甚了了。如此，在形式主义的诱导下，就容易入套。认为书画不过是形式主义的典型艺术。如吴冠中作为从西画走过来而又搞点中国味彩墨速写画的老画家，便成了中西贯通的成功代表，而名动海内外。他鼓吹：“绘画就是形式”，“形式万岁！”其一呼百应，影响力可想而知。其实，在他手中使用毛笔与油画笔，差不多，其功能类似；其写字作画的笔线，只是描、画、绘，与毛笔的特殊性能和艺术神奇功能并无关涉。他说是潘天寿的弟子，其谈潘画艺术，只是将其视为形式构成，并不识潘画笔线用笔性能和其布置的虚实奥秘，更不识其画中灵魂和意韵。由此看来，凡学西画者，要想跨进中华书画艺术的门槛，恐怕是困难的。半个多世纪以来，我们的书画教育，由于丢弃了传统文化，效法西画教育，造成了理念和创作实践的混乱。
潘天寿先生曾对我说：“书画家的成败，全在笔墨，是笔墨决定了艺术水平的高下和格调的雅俗。但笔墨的灵魂，不是技巧，而是心灵。心灵是人格、学养与技巧功力酿铸成的，心灵会依着情感的变化，自然而然地表现在书画艺术上。所以说：书画如其人。”这番话明示了笔墨的特质和书画艺术的关系。中华书画艺术，是文人灵魂的外化，笔墨只是个载体；其特性和功能，是在心性和情感的作用下，才能显现其神奇的变化功能。是“人与笔墨不二”、“心与笔墨不二”的。
只要认真纵览民族传统书画史，历代遗迹就会历历在目，尽展眼前。毛笔依考古发现，最早产生在六七千年前的仰韶彩陶文化时代，细观彩陶噐上那些用柔性毛笔绘制的装饰图纹，不仅笔线圆熟流利，律动性和装饰性强，而且更重要的，是这些图纹，无不寄托着原始族群，祈求敬天保民、农业丰收、丰衣足食的美好愿望。从其对图纹描绘一丝不苟的风貌看，制工们是如何的怀抱虔诚和认真之心；毛笔在原始人手里，已很好地发挥出传情达性的独特功能了。到了东晋时代，在士人书画艺术登上民族文化艺术史舞台之后，书画艺术便成了心灵化的高等艺术。今天，我们从书圣王羲之的《兰亭序》书法艺术中，感受到了什么？难道仅见形式吗？徒有形式变化的书法，能成为“书圣”？能引发一代代书家，对其如此热捧和敬仰？历来有多少痴士，终生视王书为典范，潜心临习不缀，形式俏似者比比皆是；如北宋米芾就是个典型，写王书几可乱真。但却无人会认为：这也是王羲之真迹。据说王羲之就反复再书《兰亭序》，想再创造一幅类似的书法艺术，终未能如愿。说明王羲之本人，是在特殊的客观环境下（天时、地利、人和），孕育出独特的心境与情绪，使手中之笔在忘我、忘书，无为而为中自然书就。因此，在他次日酒醒看到书几上《兰亭序》墨迹时，感到惊奇不已，询问儿子献之：“是谁书此书？”连王羲之本人都叹为观止，其他人还能再书吗？
东晋时代，是以“魏晋风度”和“清谈”之文化风潮，表现士人们求道、体道、悟道为心志，激发才性智慧、高尚人性品格，以为人生的生命意义。书法艺术，乃是士人们作为体道、悟道的艺术载体，成为追求真善美的高雅艺术。所以，士人们都能读懂《兰亭序》求道 、达道的艺术特质和意韵，才会共推王羲之为“书圣”和赞赏其代表作《兰亭序》。同样，顾恺之因在瓦棺寺画了《维摩诘像》的壁画，而轰动了社会，受到了广大士人们的赞赏。尚无画名的青年顾恺之，遂一举成名，成了时代文人画的开创大师。究其原因：一是亚圣维摩诘是士人们摹圣求道的典范人物；二是《维摩诘像》中维摩与文殊论辩的佛教故事，则是名士们“清谈”效法的经典模式。顾恺之就是以此佛教故事为题，绘就《维摩诘像》的。但所画却又不是印度形貌的维摩诘，而是如王导、谢安这样的清谈领袖形象：宽衣束带、手执麈尾，隐几忘言、示以病态。这正是士人们所熟悉的几位清谈领袖的形象和风度。所以，谢安去观看后，也情不自禁地感叹说：“自苍生来所无也！”这句赞叹语，无论就所画的内容意义（“示病”：佛性论“菩萨行”；“忘言”中道“不二法门”哲学），还是就具有文人画艺术特色创作而言，都是确切的，决非虚语。我们从今天留存的顾恺之画迹来看，如《洛神赋图卷》（摹本）、《女史箴图卷》，其画艺修养和技巧的确是很高超的，与出土的一些墓葬壁画比较起来，雅俗、精粗的画风是十分明显的。文人画从心灵性、文化性和技巧性上，与工匠画脱离了关系，成了民族的高雅艺术。从王、顾的书画艺术而言，文人书画从其登上历史舞台那时起，就不是形式主义的艺术，而是以其内在精神为本，以技巧为末的，是“本末不二”、“心物不二”的心灵性、智慧性的艺术；若仅从形式主义来评判，就会风马牛不相及了。
不过，不能否认，形式技巧对文人书画艺术的重要性。因此，向来强调“技进乎道”。如王羲之在书法艺术上的成功，与他能技进乎道的笔墨功力，是分不开的。他那“笔成冢，墨成池”的故事，说明他是如何的苦练技巧了。而顾恺之提出的重要画论：“以形写神”即是说，他笔下所画的人物之“神”，是靠“形”来表现的；“形”是绘画艺术的造型基础，所以须有相应的技巧工夫和功力，才能很好地表现人物的内在精神气质。如他描绘的谢琨、裴楷等，都是深谙玄佛哲学、智慧出众的名士，顾本人亦如此，所以能猩猩相识，抓住对象的特质。为此，如果只着眼于形貌，即使画得最像，也未必能表现出人物的内在气质。因此，顾恺之又提出“迁想妙得”论。如画谢琨，将其置于岩壑中；而画裴楷，在其颊上添三毛，遂觉“神明”殊胜。“神明”，指人物的才性智慧表现在形貌风度上的精神气质。若以形式主义来判断，本无胡须的青年才俊裴楷，给长了三胡须，其形貌还能像吗？这是文人画强调“表现”的艺术特点，只讲“再现”的形式主义者，是无法理解的。
因此笔墨的灵魂在心性情意，心意随情性而发，手中之笔墨则随情意而运动变化。故南齐王僧虔云：“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，谓之求之不得，考之即彰，”此处所言的“忘笔”、“忘书”，意在“心手达情”；而“书不忘想”，是指心意，是书法艺术的灵魂；“求之不得，考之即彰”。意指书法艺术，须无为而为、自然而然，如王羲之的得道之书《兰亭序》。王羲之有《书论》云：“书须存思”、“意在笔先”“肇乎本性”。“夫书者，玄妙之伎也。”所以，谈书法的用笔、结体、章法，均不能光从形式构成和技巧来论。
笔墨对中国书画艺术而言，是深具生命力的。因此，可以说，笔与墨，都是有生命的东西，是活生生的，而非僵死的机械工具。人之臂、手、指，连着全身，手执笔，笔着水墨。互相是有机连成一体，气脉相贯，自然而然，这是指现象层面之形体结构。而就本质言，笔墨为创造艺术，是由心灵、情性、智慧驱使的。因此，笔墨也就成了心灵、情性、智慧的载体，而演化出变化神奇的艺术之花。若以玄佛哲学而言，属于“以无为本”、“心物不二”、“本末不二”之中道观。从这一意义言，笔墨也是被哲学化了的“神奇之物”。而在匠人手中，只是个工具物件，而在士人、文人书画家手中，则是有生命的“特殊神物”。因此，古来凡优秀的大书画家，对笔墨感情至深，十分宝爱；笔用败，还专为其建冢。而且，由于个性、趣味、习惯和艺术特点的不同，对笔和墨的要求也有别。或硬健、或柔韧、或刚柔相兼，或喜紫毫、或喜狼毫、或喜羊毫等；而墨，或油烟、或松烟；用纸，在元代之前，以绢为主；元代之后，以安徽宣纸为主；以利笔墨性能发挥为要。
笔与墨产生的历史至少已有六七千年，其制作艺术也随着实践的要求而逐步提高。尤其是从东汉末年士人喜好书法艺术，至东晋形成士人书画艺术潮流之后，对笔与墨质量的要求便越来越高；许多名士书画家亦参与笔与墨制作工艺的改进和提高，使笔、墨不断趋向精良。
笔与墨蕴涵生命力的特殊功能，秘密就在毛笔那圆锥体的笔头上；而墨，则全在用水技巧之功夫上，刚柔相兼的笔头，在溅上不同浓度的墨水之后，就会产生奇妙的变化。书法用浓墨，干湿适当，以利于毛笔之刚柔变化。而画艺，由于技巧功力不同，笔头运转之复杂变化效果、特点，与不同性能的笔与墨是相关联的，与所画的物象（人物、山水、花鸟）、风格（工、写、大写意）也是联系的。在运用笔墨的技巧上，书家受制于汉字书法笔线笔法的规范格局；而画家，尤其在写意画中，可任由发挥，艺无止境。笔墨性能的发挥，对书画家而言，除了心灵的修养和技巧的训练，还有一个重要的关键，就是“运腕”的问题。石涛《画语录·运腕章第六》专论了运腕的问题，颇有见地。其云：“ 腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川嶽荐灵。”石涛讲的“腕受”，指心志、心气与情性，即腕由心使、笔由腕使，受实、虚、正、仄、疾、迟、化、变、奇、神等，皆随心性、情意而变，心手想印，随心所欲，出神入化，自然而然；达到忘我、忘笔、忘书与画，方能达至技进乎道也。
中华文人书画，属于意象艺术，是以“写”为技巧特点。所谓“写意精神”，乃是书画艺术的特质。其艺术形式风格，是以线结构为基础，布置讲究虚实疏密之处理，以白当黑，阴阳相克相生，对立统一；以简胜繁，以少胜多，以无为有等观念，即是写意精神的体现。线条强调以书法入画，以写为功，讲究节奏、旋律、骨力、气势；笔法讲究方圆、顺逆、顿挫、快慢、旋转之复杂变化，和干湿浓淡的墨韵变化。使笔线具有独立的艺术个性气质和特有的生命力。笔下之画象，是画家情景交融孕育的心灵意象，是带有画家的心灵、个性、情性、志趣、理想的独特艺术形象，故画如其人也。文人画之高雅性，在于其特质是哲学化、诗化、音乐化、书法化及金石化了的艺术；并强调传统性、时代性和个性的重要性。因此，始终能保住其强盛的生命力，不屈不挠地向前发展着。
二、谈书法艺术的形式美
我们谈传统文化艺术之形式美，与西方的“美在形式”之形式主义，是有本质区别的，不可混为一谈。我们是从民族传统文化艺术的发展规律和特点出发，依据不同门类的文化艺术之特殊性，进行历史的考察，来揭示其本质特点和表现。如对传统书法艺术，就须从其产生、发展变化的书法艺术史，进行宏观和微观的研究，弄清其规律和特点、成就和历史作用等。由于书法艺术，乍看起来，表象是显明而独特的线结构抽象形式艺术；而且，今天的中国人，由于在西方形式主义文化观的影响下，已无法弄懂书法艺术内在的特殊精神奥秘，而导致书法艺术的形式不断躯壳化、平庸化。如今是，只见工匠化书法泛滥，已难得见文人书法艺术了。
书法艺术的形式美基础载体是汉字，汉字是代替民族语言的文字，其功能主在其实用工具性。汉字，从夏代的甲骨文、商周的钟鼎大篆籀文、战国嬴秦的小篆，到两汉的隶书，魏晋的章草、正楷、行书及今草，才结束了汉字造型体变的历史。汉字最终确定正楷书为国家正宗、正统文字，规范至今未变。讲究结体方正、章法规矩井然，笔画用笔以“八法”为规则。行书，因其介于正草之间，书写方便，实用性强而流行广泛。而草书（大草、今草）因其用笔、笔画、结体、章法，变化自由，对正楷、行书之章法、规范，可随意突破，如结体可由方变圆变长，章法可参差不齐，字形大小不一，笔画轻重对比强烈，可一笔连书不断，快慢迟速、抑扬顿挫、旋转反侧，可随心所欲；书写讲气机、气势、骨力，重整体而忽细节，一气呵成，似一笔书，意气连贯，磊磊落落，激情澎湃，气派磅礴。因此，从艺术性言，以草书为最，但其实用性弱，只能在部分书法爱好者和书家中流行。篆、隶等，属于魏晋之前书法文字，书写原属工匠、书吏的事，士人不屑参与。将其视为书法艺术，乃是在魏晋士人书法艺术兴起之后的事了。
从东汉末年至魏晋时代，由于长期的军阀混战，中原的豪门士族统治集团已被扫荡殆尽，一大批没落的士人，为谋生成了书吏或加入工匠队伍，动荡的社会环境，加速了文字的体变革新，士人的参与书写工作，大大地提高了书法的水平和技巧。于是吸引了一些士族精英的兴趣，将其视为游艺。魏钟繇的正楷、张芝的一笔书草书的成功创造，名动社会，被士人们尊崇为书法艺术家。士人书法艺术开始登上文化舞台。至东晋时代，由于玄佛哲学受到官方的重视，社会获得了广泛的流布，成了士人们激发才性智慧的重要理论，酿成了“魏晋风度”和“清谈”的时代文化新潮流。书法艺术也被赋予了玄佛哲学的品性，推动了士人书法热的高潮。如统治集团中的豪门士族王、谢、司马、稀等，无不是书法名家辈出，领时代风气之先。推动书法艺术呈现出百花齐放的兴盛景象，终于造就王羲之这位光照千古的大书圣，书法艺术也因此登上了民族文化艺术史的高雅殿堂。
书法艺术，在东晋不到百年的时光中，能如此勃兴，迅速地成熟，造就出光照千古的奇迹，的确令人惊叹不已。因此，引发人们的深层思考和莫名的疑问？已是走向没落的士族残余势力，相聚在江左暂时偏安的局面中苟延着，如何会兴起如此高尚而风雅的新文化热潮？极大地推动了理性思辨哲学、文艺理论和诗、书、画艺术的空前发展。从而激发了士人们人性的自觉和文的自觉，成了民族古代文化艺术史上空前绝后的一大奇观。
汉字成了士人们热捧的高雅艺术，是缘于玄佛哲学。玄学的“以无为本”观和佛学的“一切皆空”观，王弼的“圣人有情”论和佛学的“佛性本有” 论，引发了士人们“慕圣求道”和开发才性智慧的新思潮，从而酿成了以“风度”和“清谈”为形态和特色的社会风尚。
在这一独特的时代文化潮流激发下，士人书法艺术便应运勃兴起来。究其原因，大致有如下三个方面：
一是王弼玄学的“以无为本”和佛学的“一切皆空”之论；所谓“无”与“空”，不能释义为“空无”虚无主义，它属于哲学理论的专用名词。“无”在老子《道德经》中谓：“无，即道”。意指事物的发展规律。“空”属于佛学中道哲学之“空、假、中”原理概念，“一切皆空”系指一切事物无时无刻不处在变化之中，变是绝对的，即谓事物之“空性”；而事物相对不变的现象，谓“假”（有），“假性”是暂时的、相对的。事物亦空亦假，属于“空假不二”之“中”，“空、假、中”三谛圆融，即谓中道观哲学。王弼的“有无”、“本末不二”和佛学的“空假不二”、“心物不二”，极大地激发了士人们人格、心志和才性智慧的高扬。
二是汉字是代替语言的形式符号，其线结构的造型，是一种无形之形的纯抽象形式，正契合了“无”、“空”观，而书法家以汉字为载体，创造出书法艺术之意象，乃是一种心灵化了的能表现人格、志趣、智慧和理想的无象之象与象外之象。这一哲学化了抽象表意艺术，无疑是一个空前的创造。其简、不变、变的特点，与《易经》之“太极八卦”类似，都深刻地体现了民族文化的重要特色，而享誉中华文化史。
三是书法艺术，从一定意义上说，形式即内容、内容即形式，是“浑合不二”的，有如人之“心物不二”。汉字的结体形式，可谓至简而不变；而成为书法艺术，其有限的不变性之笔画、结体、章法，就会产生无穷的变化，从而为书法家的艺术创造，提供了广阔的天地。书法这种抽象表意艺术特点，十分形象而巧妙地表现了“得意忘言”之“清谈”玄理的智慧性和得意忘象之“风度”形态之特色。因此，书如其人之谕，不仅是表现在书法艺术的意韵上，也表现在笔画、结体章法之变化形态上和韵律上。
书法是以线结构造型为特色的抽象艺术，因此，特别讲究形式美风格的创造。不同的书体，有其各自独特的形式美特点。如正书的稳正严整、规范庄重；行书的自由洒脱，婉转流利；草书的方圆互变，用笔、笔画、结体、章法，须突破规范以求变，字形大小、章法参差，乱而不乱，变化中求协调与统一，讲气机、气势，用笔重一笔书，抑扬顿挫，旋转反侧，连绵不断，一气呵成，沉着痛快，造成磊磊落落，气骨具盛之艺术景象。所以，从艺术性言，草书为上，行书次之。草书之特性，在草率而天真烂漫，实用性不大，流行不易，向来为部分书家所爱好，却是难度极大，历来于草书有成就者不多。唐代出了草圣张旭，视其草书墨迹诗书卷，的确让人叹为观止。
关于书法艺术的笔画、用笔、结体、章法形式美，王羲之《书论》有一段很精彩的论述。其云：“夫书者，玄妙之伎也。”“夫书字贵平正安隐。先须用笔，有偃有仰，有侧有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中蝌斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。欲书先构筋力，然后装束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑或后曳。每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒，或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。作一字，横竖相向；作一行，明媚相成。第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用笔尖须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。为一字数体俱入，若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”又云：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”“把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬此法也，书妙尽矣。”
王羲之在这些话中，着重谈了用笔的重要性，特点和技巧，强调“把笔抵锋，肇乎本性”，即心性是书法艺术的根本，书写须随心所欲。笔画、用笔，注重继承和创造，用笔、笔画、结体、章法，须字字意别，数体俱入，力求变化。充分显示了其对书法艺术形式美的重视和立足创造的艺术观。
三、谈书画形式和内容问题
书画形式和内容问题，是个老生常谈的问题，且又是个非常重要的问题。形式与内容，在文艺理论中，乃是基本的常识问题；但在书画的学习，教学、研究及创作中，却似乎不易把握，而问题多多。尤其是在今天中西文化的混杂交织中，在西方强势文化的影响下，“美在形式”，“形式就是内容”，甚至有人高唱：“形式万岁！”这种形式决定论的观念，已对书画艺术界产生了广泛而深刻的影响。多年来，唯形式是从的风气，已导致书画艺术不断地走向躯壳化、平庸化。
“美在形式”，这是西方文化的传统美学观，形成在古希腊时代，并主导着西方的传统文化史，至今尤然。从而形成了西方独特的文化艺术风格。究其原因，在于其神本文化的特质，宇宙和世界万物都是神创造的，因此，艺术创造的目的就在于歌颂神的伟大。世间的一切事物，既然是神智慧的结晶，艺术创作的任务，自然只在再现各种物象，因此确立了“美在形式”的理论原理。要象镜子映照一样，将所要描绘的物象再现出来，就达到目的了。自然这是西方古典写实派的信条。到近现代神本文化被物本文化取代之后，由于艺术的“神本”灵魂缺失，而导致了艺术的异变。那些奇奇怪怪的现代抽象派艺术，是人们“物本”心灵异化的表现。但其并没有摆脱传统形式主义观念的束缚，“形式构成”便成了近现代艺术创作的理论原则。
“改革开放”三十多年来，西方形式主义对中国书画的影响是巨大的，从理论、教育到创作实践，无不受其主导，已左右着时代书画艺术发展的路向和艺术风格的变化。因此，认为书画是形式主义艺术；尤其是书法，更被视为是典型的抽象形式艺术，要比西方的抽象艺术更优胜，所以，最容易向现代转型，而走向世界。对于中国画，形式构成，便成了创作的原则。因此，形式和技巧，便成了书画的根本，笔墨就成了形式的附庸，制作成了技巧，书画人成了工匠。从而，酿成了书画艺术的模式化、躯壳化、同质化、平庸化。这种丧失灵魂的形式主义艺术，有如行尸走肉，是没有艺术生命力的，前景自然是可悲的。
民族传统书画艺术，其生命力，不光在形式美，更在内容的精神美。文人书画艺术从魏晋南北朝时代，一经登上历史舞台，便从理论到创作成功地建构起自己的理论和艺术实践的体系基础，充分地表现出其高尚性，其卓越的理论原理，成了民族艺术发展千古不易的准则。如刘勰的《文心雕龙》，其书名“文心”，即指内容，“雕龙”，即指形式。刘勰《文心雕龙》文艺理论的卓越成就，与王弼玄学、佛学中道哲学的认识论和方法论的深刻影响，是分不开的。因此，使他能创立起关于内容和形式的圆融辨证关系的理论原理。如依王弼玄学的“以无为本”之“本末不二”认识论和方法论。“文心”为内容，为无为本；“雕龙”为形式，为有为末。“本末不二”关系是在“以无为本”的原则下，或息末、或举末、或统末，是有机的“不二”关系。而佛学的“空假中”“三谛圆融”之中道“不二”原理，同样强调了“空(无)假（有）不二、”“心物不二”之为“中”的辨证法原理。刘勰就是以玄佛哲学的认识论和方法论为主导，创建了他的《文心雕龙》文艺理论体系。他特别强调“文心”的生命力，主在风、骨、力、气、神、韵；顾恺之的画论“以形写神”，谢赫的《六法》，同样以神、气韵为灵魂，强调形式与内容的“本末不二”关系。而书法艺术，是属于哲学化的独特艺术。书法艺术以汉字为载体，汉字作为民族语言的符号，本质上已是一种抽象符号，属于无象之象之“无”，契合“以无为本”之“无”。书法艺术，就是将汉字这种独特的形式之“无”，变化成得意忘象之艺术化了的，象外之象的艺术之“无”这可谓是中华文化艺术的绝妙创造。书法家籍书法艺术，不仅很好地体现了玄佛中道哲学原理的精神，而且，更重要的是能如诗、画、乐一样，表现人格、志趣、理想，和气质、风骨、神韵等。从而，使书法成了时代士人们慕圣求道的绝妙艺术形式。所以，书法艺术，形式亦是内容，内容亦是形式。其线结构形式之简、不变、变的特点，一类“太极八卦”之易理，其抽象性、表意性特质，高度集中地体现了中华文化艺术的主要特性，因此，成了民族文化艺术风格最典型的高雅代表。书圣王羲之的涌现，使书法艺术昂然步入中华文化艺术史的最高殿堂而荣耀千古！
汉字，是代替民族语言的符号，其性质在于其实用工具性。所谓“书法”，在东晋之前，指的是写字的方法和技巧，如汉字的结体、笔画和书写方法、技巧。至东晋时代，士人们赋予了“书法”以高雅艺术的性质，成了哲学化、诗化、音乐化的，可作为求道、体道、悟道的独特艺术载体。从此，汉字便成了心灵性的艺术之独特形式，汉字的实用工具性，被降至次要地位。以这种抽象形式艺术之“无”，来表现书家内在精神境界之“无”，其奇妙的艺术特质，让士人们痴迷陶醉到忘我的境地。所以，书法艺术自登上文化艺术史舞台的那一刻始，其性质就不是纯形式主义艺术，不是“美在形式”，而是其形式所蕴涵的思想精神，即书家的人格、志趣、理想，成了书法艺术内在的灵魂和精神气质。书家通过书法结构和笔线抑扬顿挫的节律变化，表现其个性、艺术趣味、情调、骨气、神韵等；同时，也体现出书写的技巧功力和气质。从而，使这一独特的艺术形式，表现出高华拔俗、深邃崇高的艺术风格。书法艺术这一特点，一千六百多年来，始终为历代优秀书家们所继承和发扬。
“文人画”与书法艺术一样，是以澄怀观道、悟道为目的，是被人格化、哲学化、书法化、诗化、音乐化、金石化了的高等艺术，从而成了民族文化艺术的最高代表。画艺不象书法艺术那样，抽象性特别强；而是讲究意象的创造性和画面境界超以象外的意趣和意韵。文人画尤其喜好山水、花鸟画艺术，这与传统文艺“以无为本”、借物抒情、穷理尽性、得意忘象，求道悟道的艺术理念是相联系的，这正是传统文艺的基本特质。历代文人画大家，其艺术风格的创造，总与其个性、志趣、品性、学识修养相一致，画如其人也。
然而，近三十年来，在西方文化潮流的冲击之下，“美在形式”的形式主义理念，主导了书画界；又由于拜金主义泛滥，书画的商品化，造成了书画艺术灵魂的缺失和平庸化。中国书画，抽象性本来就强，因此，很容易被形式主义者曲解而引入歧途。唯以形式是从，只讲形式构成变化为要旨，以视觉效果为目的，视怪诞为创新。功能独特，变化神奇的毛笔，成了与油画笔类似的僵化工具，手变成了机械手，写字作画一如机械操作，只知画、绘、描、制作，已不知何谓“写”了，只知是手部机械程式化运动为技巧。这些年的书画热，是工匠书画泛滥，文人书画已消亡。文人书画艺术原是传统精英文化艺术之代表，由于传统文化的衰落，多数人已与传统文化隔膜，因此，无法理解传统书画艺术独特的精神实质，只能在形式上讨生活了。再加急功近利的浮燥风气影响，使书画艺术日趋肤浅平庸化、同质化，陈陈相因，生机尽失。文人之书画艺术，由于是心灵性的艺术，是业余随性随情，自由发挥，适意而罢的游艺，并无功利性。社会宝重一些名家的书画艺术，不仅是由于其书画艺术成就卓越，而且，更重要的还是由于其人品高尚、学识深厚，才会受到时人和后人的推重和敬仰。而今天，书画界已普遍将书画视作商品，以价格高下论艺术品位，书画家变成了商人、市侩，庸俗不堪，已无人品、艺品可言。书画艺术，在今天，本可以成为既有普及性又能提高性的高雅文化艺术；它既能大众化，又能精英化；它既利于修身养性，又能活跃社会文化风气，美化生活；是大众喜闻乐见，雅俗共赏的传统艺术。所以，我们应该发扬其有利于新文化建设的优势，不要让不良时风弄得庸俗不堪，而有辱祖宗留下的高雅遗产。
四、谈书法艺术
书法艺术，无疑是中华传统文化艺术特色最典型的代表。由于其是以汉字为基础，因此具有最为广泛的普及性和民俗性；但由于其是哲学化了的高等抽象表意艺术，因此它又具有提高性和高雅性。所以，书法艺术是一门为广大民众喜闻乐见又雅俗共赏的艺术。然而，随着现代硬笔的兴行，毛笔作为汉字的书写工具已退出历史舞台，书法作为一门传统艺术，已成了一些爱好者的娱乐艺术；作为专业，则属于美术院校小数人的职业，与传统书法艺术的性质特点已大相径庭了。近三十年来，随着“改革开放”新形势的发展，文化艺术呈现出多元化的景象，书法艺术也应运而兴，由于其入门易，爱好者与日俱增，骎骎乎有一派蓬勃发展的势头。
书法作为一门艺术，乃是魏晋时代清谈名士们的功劳。在汉末之前，书写文字乃是工匠和书吏们的事，士族文士是不屑一顾的。随着玄、佛哲学的流行，“魏晋风度”清谈风气的兴行，书法艺术便成了士族名士争相追慕的高雅艺术，藉以表现玄学的“以无为本”、“得意忘象”理念，和佛学的佛性论与儒家的心性论所引发的慕圣达道的风度时尚。这一“魏晋风度”的精神实质，是在“佛性人人皆有”、“人皆可为尧舜”思想的感召下，唤起了人性的自觉。依王弼“玄学”所论，圣人“同于人者五情也”，“茂于人者神明也”。“神明茂，故能体冲和以通无。”意思是圣人与普通人没有差别，不同的只是他的智慧（神明）超群，从而成了达道（通无）之圣人。这样便将外在的难以企及的圣人，引入人们的内心。所谓圣人只在才性智慧和心灵境界的修养上。因此，“清谈”旨意便是论道。“道”，含有事物内在规律或真理的意思。是一个难以言说、难以穷究的事。即是玄学的“以无为本”的“无”、“得意忘象”的“意”。而书法艺术，正是表现玄学理念最为理想的独特艺术。由这种黑白之线结构抽象形式，表现说不清道不明的玄理，让人只能意会而不可言传，正好巧妙地显露了维摩与文殊论辩时的“忘言”之妙。由于汉字的形意特点，被文士们充分地予以发挥，推动书法艺术迅速地向着书写自由的行草书发展，创造出一种无形之形、无象之象的阴阳线结构抽象表意艺术。这种独特的书法艺术，是利用了汉字的造型结构，如结体、行列之疏密虚实的布白变化，创造出一种赋有节奏动感、婀娜多姿的线结构造型艺术，籍以寄托和表现无穷的虚拟意象，给人在视觉上有无形之形、无象之象的感觉，从而引发超以象外的无穷联想；同时是利用点画笔线的抑扬顿挫、用笔之方圆反侧、提按轻重、缓急、旋转等之书写技巧，其得心应手的微妙变化，形成一种动感很强的节奏气韵，从而很好地传达出书家的情调意韵和审美志趣。所以，书法艺术，既有写意山水、花鸟画的意象造型特点，又有古琴音韵节奏旋律变化的虚拟性意象和情调的特点。所以，一幅情景交融、技巧高超的书法艺术，往往能表现出书法家的人品、个性、学养和志趣，总能给人有无尚美好的享受。如东晋时代的大书法家王羲之，他亦是清谈名士，其所书的《兰亭序》书法艺术，被士族名士们一致推崇，谓“达道之书”，充分地体现了以无为本、天人合一、心物不二、物我两忘，即能忘我忘笔忘书、任性任情任意任自然，这是心灵达道与技进乎道在书法艺术中的完美体现。王羲之当时在酒醒之后，对自己这幅书法亦惊叹不已，尔后他欲再书，终不能也。“兰亭序”从此成了得道之书的典范，王羲之也因此成了书圣。
今天，我们的学书人似乎不在意书法艺术的特性和艺术志趣，仅将其作为抽象形式艺术，因此只在形式技巧上做功夫，煞费苦心，出奇制胜，急功近利，以求名世。但书法艺术，毕竟是心灵性、情感性的艺术，书如其人，暴露无遗。所以，凡从事此道的人，还是认真对之为要。
五、谈书法技近乎道
书法界重技不重道，由来已久，似乎已积重难返。这无疑是受了西方文化的影响，重技乃是西方文化之特点，而中华传统文化则是以重道为要，并须“道技不二”为特点，从而形成了东西文化的分野。书法作为中华传统文化最有代表性的独特艺术，自然集中地体现了民族文化艺术的强烈特色。如将书法艺术仅作为一门技艺，自然会失去其固有的崇高地位和光彩。
凡读过《庄子·内篇·养生主·庖丁解牛》者，都会明了何谓技与道，和技进乎道。文中讲到重技不重道的“族庖”（技术一般者）与“良庖”（技术高明者），而“庖丁”，其解牛是“奏刀騞然，莫不中音（合于乐调）；合于《桑林》之舞（商汤时舞蹈），乃中《经首》（尧时乐曲）之会（节奏旋律）。”说明他能技进乎道，解牛能顺之自然规律，达到神遇而迹化的达道境界。
道，在《易经》与老子《道德经》中，是指事物发生发展变化之规律与特质，从而成了民族古代哲学的最高范畴和民族文化艺术之精神主导。中国传统文化讲道与器，内圣与外王，技术属于器，外王范畴，而道属于内圣范畴。作为民族的高等艺术文人书法，自从魏晋时代一登上历史舞台，便是以道为宗旨，以技进乎道为尚。其成因是受王弼玄学认识论和方法论的影响，在以无为本、得意忘象、穷理尽性、超以象外的理论主导下，推动了书法艺术的蓬勃发展，并成了“魏晋风度”与“清谈”慕圣求道的重要内容。王弼玄学之所以提出“以无为本”，而不是“以道为本”，一是“道”已被董仲舒和谶纬神学神学化、迷信化了；二是“道”在老子《道德经》中具有生成论和本体论之双重意义。王弼将老子的“道即无”思想加以拈出，提出“以无为本”，作为哲学的最高范畴，这样便宣告了民族哲学真正走上本体论发展的历史；也使道、佛、圣之不同理念统一于“无”之哲学范畴中，成为内圣的精神境界，和士族名士们慕圣成佛求道的理想。书法艺术，是一种界于绘画与音乐之间的“无形之形、无象之象”之艺术形式，却能表现书法家的品性、情操、精神气质及超以象外的意韵境界，确实令人不可思议而神往。这要比“忘言”得意的维摩诘说法更为奇妙，因此使书法成了“清谈”、“风度”的重要内容，极大地推动了书法潮流的勃兴，涌现以王羲之为代表的一大批书法家，创造了书法史第一个空前绝后的艺术高峰。
书法，既以求道为宗旨，为何不称“书道”呢？这与玄学称“以无为本”意义相似；另外，魏晋时代佛教弘传中土，佛陀取代了孔圣人的地位，成了人们崇拜的偶像。佛教理论称“佛法”、“教法”，这个“法”，含有“道器不二”之意义；如佛理“诸法实相”，诸法指世间出世间万事万象，类如中华之“器”；“实相”，指事物发展变化之内在规律和本质，即如“道”。随着玄佛合流，也与玄学的“本末不二”、“有无不二”理念统一起来。书法讲究以无（意）为本，道技不二、有无相生（黑白相生）等理论，就是玄佛哲理的体现。由于书法十分讲究技巧，而且书法艺术所追求的艺术境界崇高，因此不仅对书家的人品、学养、技巧功力要求都极高，所以称书法就更切当了。魏晋时代人物品评风气盛行，往往以道、圣、佛之圣哲为标准来评论时人，书评也往往以人评书、以书评人，所以促使书家们将书法视为圣业和生命。如王羲之不仅深研玄、佛、道理论，而且苦练书法，以求能技进乎道，在家院水池中养了天鹅，常常静坐池边观察天鹅的动态和长颈的灵活转动态势，在观察体悟中练字，因常在池中冼笔砚，致使池中尽黑。却又在鹅与水黑白强烈对比中悟得书法布白阴阳变化的奥妙，天鹅戏水时的安详恬静之意致与飞翔时的态势，令他感悟到书法气势意境、气韵的高妙精神。他忘我的学书精神，不仅写败的毛笔堆成了塚，而且他的心境也常常处于“坐忘”中，又如“庄子化蝶”，已是“羲之化书”了，已不知“我为书、书为我也”。他的《兰亭序》便是他“书我不二”之产物，忘我忘书、天人合一、与道同化，才能达到这种崇高而奇妙的艺术境界，王羲之也因创造了这幅得道之书而成了千古书圣。
王书在而后一千多年的书法发展史中，始终不失其独到的魅力和影响，自唐初树立了王书为正宗主流书法典范，而引领有唐一代书风的发展变化之后，便不断地影响着尔后各代书风的流变，尽管有尚法、尚意、尚势的风尚变化，而晋人尚韵和王书法道、道法自然的精神则始终潜移默化地产生着影响作用，即使在现代书法已日趋衰落的形势下，也仍然产生着有益的影响。这种永恒的艺术魅力，就是因了其是得道之书，不仅意境、格调高华脱俗，美不胜收；而且其技巧能达到技进乎道的境地。从而成了后世可望而不可及的圣人书法，而令人仰之弥高！
由于自唐之后恢复了孔圣人的绝对历史地位，以儒家思想为正统统治思想，佛、道思想便日趋衰落，尤其是佛法中唐禅宗、净土宗兴起以后，至五代便走向丧亡。宋代理学是以儒学为根干，合佛、道思想而成，倡导“存天理，去人欲”和经世致用的功利思想，至明清长江流域资本主义工商业兴起，书画艺术便逐渐商业功利化，文人书画家已失去原有的清高，书画作品也失去了自娱的性质，而变成牟利的商品。即如石涛这样的大画家，也在扬州开起画廊，靠授业卖画为生，与商贾讨价还价。扬州八怪之后的书画家们，大多已类工匠，装清高乃是为抬高身价。今天，书画的功利化、商品化，使书画的平庸化态势已不可逆转了，奈何！
六、谈谈“文人画”
中国画、文人画，两者既有区别，又有从属关系。中国画这个名称是现代相对于西画而提出来的泛称或统称，主要着眼在艺术形式风格上。在外国人眼里，一般是不能区别工匠画、院体画和文人画之间特点和意义之差别的，只知都是中国画。而文人画，乃是相对于工匠画和院体画而提出来的，是就整体艺术风格特点的不同来分类的。若从形式风格而言，乃是大同小异；若从内涵、创作手法、艺术格调，及画家的品性、修养和目的而论，是异多同少。如文人画主在自娱，含道应物，穷理尽性，排斥功利性，创作是自由的，而院体画、工匠画则不能如此。
文人画，从观念上看，旨在表现画家的人格和体现“道”的精神，强调“无常无我”、“天人合一”之“含道应物”的情与意；从表现特点上看，重自然山水花鸟的艺术表现，以托物寄情、穷理尽性、以形写神、得意忘象、似与不似、气韵生动为旨归；融诗、书、画、印于一炉，表现出极高的文化品位。从表现形式风格上看，以线为基础，“以白当墨”为灵魂，以“写”为特点，以“一画”为手法，以变、动、气、骨、韵为生命力，技进乎道，创造情景交融的“无我”之艺术境界和“有我”之独特的艺术风格。文人画以上这些特点，从其在魏晋南北朝时代一登上历史舞台，便已很好地展示出来了，尽管当时在创作实践与艺术水平上尚处于幼稚阶段，但其对艺术理论原理的建树，不仅奠定了文人画理论的基础，而且其艺术哲学水平之高，总令后人仰之弥高而难以超越，这与当时的书论、诗论、文论的成熟和高水平的表现是同步的。
“文人画”东晋开创，由唐代王维推动，经北宋苏东坡的倡导和努力，使文人画形成强大的潮流，不仅写意性的文人画山水艺术走向成熟，同时也开创了文人画写意花鸟画艺术。诗、书、画、印有机融合，提高了文人画的品位，使文人画成了民族绘画艺术的代表之一。至元代涌现了黄、王、倪、吴四大山水画家，使山水画艺术成就登上了新高峰。至明末，董其昌提倡“南北宗”论，从学术而言，是为探究山水画艺术风格流派的演变，但其流弊却引发了画坛的宗派矛盾。明末至清代，长江中下游地区资本主义商业经济的发展，导致了书画的商品化、功利化特征进一步发扬。期间在江浙地区兴起了许多地方性画派，类似商业行会，以功利为目的，以争夺市场。他们扯起文人画大旗，捧出王维为宗祖，以“元四家”为典范，无非是为抬高自己的身价。由于当时书画市场的需求者主要是商人、达官贵戚，他们大多是平庸之辈，于书画只是为装点风雅或送礼，故对书画只以社会名声大小论画价，并不在意艺术水平的高低优劣，从而影响了画坛的风气。在“南北宗”论影响下，摹古风气盛行。文人画从此走向衰落之途，此风一直影响着近现代书画艺术的发展。今天在市场经济的影响下，书画商品化已成潮流，功利主义、拜金主义已成为了当今的画坛一大弊端。文人画的式微，似已成历史的必然之势了。
传统文人画，排斥功利性，追求人生心灵的高尚，来创造圣洁崇高的画境，为此而排斥工匠画和院体画。苏轼贬抑吴道子和宋画院之画，而褒扬王维、文同。今天，有人曾说“中国画灭亡”，这是错的；但如果说“文人画灭亡”，则是对的。
苏东天 作
七、谈文人画之禅与道
今天，有一些国画家喜欢谈禅论道，故弄玄虚，以虚玄惑人，而对禅与道的真相与意义，却并不了解。他的画虽怪怪的，其实他自己也是莫名其妙的，这于己于人都无意义。文人画讲究的禅意和道境，如王维、苏轼、倪云林等，乃是心存虔诚，潜心追求，是以画修禅修道，因此，才会在其画中表现出深沉而高尚的禅意与道境。
禅与道，在佛学和道学中属于哲理玄深、不易穷究的智慧之学，历来文人学士都以敬畏之心认真待之，何敢妄言一二。所谓“禅”，原属古印度婆罗门教、印度教的解脱境界，名叫梵，意为清净、寂静、离欲，是不生不灭的、常住的、无差别相的、无所不在的实相，佛法称“诸法实相”。中国人称“灵魂”、“佛”或“道”。释迦初始修道曾去学习梵之修行，为求解脱差点送命，只得放弃。后来他静坐菩提树下，在禅定中观照自己三世轮回、生命不灭，遂开悟成佛，创造了佛教新理念。佛法所讲的开悟，是指开发人生本具的佛性，即慈悲与智慧。所谓“慈悲”，简言之，要如父母对子女那种无私的关爱与悲悯，去对待一切众生。中国人熟知的是观世音菩萨那种大慈大悲、救苦救难精神。这就是佛学的高尚人学、人道学。所谓“智慧”，乃是佛法“中道不二”辩证法哲学，这是世界哲学史上至今无人超越的最高哲学。佛学便以此两者为核心，演义成庞大的经论典籍，形成了世界文化思想史上最为系统而严密的理论体系。可惜的是，它至今被冷置于古寺庙的藏经阁中蒙尘。中国古代有不少高僧大哲，倾毕生心血修禅悟道，的确大有收益。如天台大师智顗，他终于在天台华顶修禅开悟成佛，创立了“三谛圆融”、“十界互具”、“一念三千”等重要哲理，把佛学中道论推向了新的高峰。这是在东晋南北朝时代玄佛合流、即是玄、易、老、儒哲学与佛学哲学互融而形成的新思辨哲学，使时代本体论哲学走向了巅峰。这不仅是中国传统哲学发展史高峰，而且也是世界哲学史的高峰。至于“道”，是由魏正始时代的王弼，以易、老、儒为基础，创立了“本末论”本体论的认识论与方法论哲学，才为中国古代哲学史揭开了新的一页。从而才引发了文人画的诞生、发展和成熟，并成了传统绘画的主流。
由于智顗是隋炀帝杨广的师傅，而王弼曾言老子李耽非圣，唐王朝李家天下，遂将智顗的著作和王弼的《老子注》打入冷宫；并认为魏晋南北朝时代的清谈风气是亡国之音，予以贬斥。确立儒学为正统，对佛、道教取宽容态度。佛界树立从印度取经回来的玄奘门派成立唯识宗，企图树立佛界新权威，引起其他宗派不满，遂纷纷立宗，造成佛界宗派林立，互相水火。至中唐惠能禅宗兴起，呵佛骂祖，焚毁佛经，不立文字。人本来是佛，日常生活皆是佛事，何须修行。无佛无教，遂宣告佛教消亡。同时的善导创净土念佛宗，只须念一句阿弥陀佛号，死后便能往生西方极乐世界。这是依《弥陀经》，阿弥陀佛曾发愿在西方建造十亿万国土的极乐世界，谁想往生，只须在临终时念一句他的佛号，他便让观音、势至前往接应。禅宗、净土宗都得到了武则天的支持而兴行起来，至唐末五代禅净合一。这种禅宗与佛教、佛学已无关系，是一种随心所欲、故弄玄虚的“野狐禅”。今天学界却说是中国式佛教，这是不确切的，这只能是封建社会后期没落文化的表现。
所谓的道、佛、玄、禅，在中国古代文人心目中，本来是指高尚的人格精神和深邃的智慧，是指人生和事物发展的规律或真谛（真理），因此是十分崇高而神圣的。玄佛在东晋合流之后，道与禅就不分了。而禅与道融入文人画中，乃是王维的功劳，经苏轼的倡扬，而获得发展，至倪云林而登峰造极。古代有识之士，是将佛学与儒学、道学作为修身养性、开发智慧的哲理来对待的，所谓“坐禅”，是取天台智顗的“止观”法，这本是释迦的修行法。“止”为净心静坐，“观”为观心，即为静思、静观佛、道之真谛。依“玄学”意为：要以无为本、天人合一、心物不二、得意忘象、超以象外。简言之，即须排除心中一切烦恼干扰，明心见性、洞察事物的变化规律和人生的价值意义。这样的修行法，庄子谓“坐忘”、“齐物”，画家叫“解衣盘礡”、物我皆忘。因此，文人们不会面壁傻坐，而是不拘形式，或静坐品茗、或闲庭信步、或啸傲竹林、或游山玩水、或弹琴书画等等，只须清心寡欲、物我两忘，便自然能入禅境、道境。如王维自命居士，以维摩诘为师法，因少年时丧父、母亲寡居虔诚修禅，受母亲影响而好读佛经，以其家学，于儒、道之学修养很深，又擅长音乐、古琴琵琶、书画，而于诗尤胜。至弱冠便名动京城。他曾应神会法师之请为惠能写过一篇碑文，从此文看，王维于佛学禅理修养很深。他一生为官，至晚年位居相位，但其出世入世两不误，一方面勤政为国为民，一方面心灵清高、不染尘俗，如维摩诘，如莲花，虽生于污泥浊水中，却如莲花出污泥而不染，超然物外。至谢世前，他将家产（包括蓝田别墅）全部捐给国家，用于救灾。他年轻丧妻，便一生寡居，上朝忙完公事回蓝田别墅，便以诗、书、画、琴自娱，修身悟道。他的山水诗，充分表现出其心灵中的禅意道境，其清新淡逸、超然物外的诗情画意，可谓空前绝后。在他死后被尊奉为一代文宗。他不仅擅长诗乐，而且擅长书画，尤善山水画。如苏轼所云：王维“诗中有画，画中有诗。”并不是如今人仅在画上题诗，而是画中充满诗意。他最喜欢画雪景图，据《宣和画谱》载王维遗作在内宫者，大多亦为雪景。其淡逸绝尘的境界，便成了其画格之主调。
至北宋，一代文坛领袖苏轼大倡王维，以为士夫画之典范，而贬画圣吴道之为画工。认为王维诗画之禅意道境，有如仙翮谢笼樊，而自由翱翔于云天之外，达到了得意忘象、超以象外的理想境界。苏轼之所以能成为王维的知音，是得益于蜀学的家教，蜀学传统是儒道佛并重，思想自由开放，在宋代文化界他如鹤立鸡群，终成一代文宗，为北宋文坛开创了盛世文运潮流，造就出一大批诗书画大家而光照千古。
然也因此遭小人暗算，仕途坎坷、颠沛流离，难以善终。他亦自称居士，亦儒亦佛亦道，以维摩、王维为人生范式，得意失志皆平常，随遇而安、乐观处世，淡定自若，不计仇怨，宽容为怀。以诗词书画修身悟道，忧国忧民，鞠躬尽瘁，死而后已。其文之坦荡清空、其诗词之雄豪清新、其书之沉雄健拔、其画之淡逸奇崛，皆如其人也。
至元代有文人画大家倪云林，亦自称居士，以王维、米芾为师法，入世出世不二，他有庞大的宅院，屋宇层叠，满植林木花竹，幽深郁茂，远望如云林。他视家宅为“蓝田别业”、“桃花源”，为其隐迹之所。但亡国奴的生活，终于迫使他丢弃家业，尽数变卖，用于济贫救灾，隐姓埋名、遁迹太湖、流离于山林湖泊之间，以了残生。他的山水画风格十分奇特，总是一片平坡、小桥茅亭、三五株树，远山一缕、中间水波浩渺。这一程式化的画面，不断重复，可谓简笔水墨山水画之典型。其寂寞萧疏、淡远清逸之意韵，当为文人画史之最。这正是宋欧阳修所云：“萧条淡泊，此难画之境。”唯倪云林达到了，因此被后世称为逸品画之典范，达到绝佳的禅意道境。
由上所述，文人画之禅与道，是画家的人格、学养和志趣的表现，心物不二、画如其人也。
八、谈山水花鸟画艺术
魏晋南北朝这个时代，是中华民族文化史上哲学变革、人性解放的时代。人皆可为尧舜，人皆有佛性，推动了人主体精神的自觉，才性智慧的高扬和志趣理想的升华；以无为本、天人合一、心物不二、空有不二、得意忘象等等哲理，极大地提高了文士们的理性思辨水平、和正确的认识论与方法论，因而使文艺理论走向了成熟，并创造了时代理论水平的高峰，至今也望尘莫及。
中国人自古以来，为什么特别欢喜山水、花鸟画艺术，而不怎么欢喜人物画？对山水、花鸟画一代又一代总是情有独钟、精益求精；而于人物画，只有佛、道宗教、神话传说，宫廷仕女和风尘歌妓等为内容的作品，而且多是工匠或画院职业画家所为，而文人画家则往往不屑为之，致使人物画始终发展不起来。这究竟是什么原因？的确值得认真研究，并予以释疑。
一民族的文化必定是其独特的社会发展史、民族特性和精神的反映，尤其是中华民族这样的文明古国，历五千年而绵延不断，其文化特色之强、水平之高，可谓世界之最，因此，我们不能等闲视之。中华民族是一个以血缘家族为基本结构的以农业经济为基础的民族，这一特点从炎黄时代至今而不变。民族的一切文化便是依这两大特点发生发展起来的。因血缘家族结构，形成了民族独特的人道观，发展了以人为本的人本文化，形成以儒家为代表的以孝为道德内容的伦理纲常政治学。这是从原始公社德治社会开始形成，至夏商周三代家族奴隶制礼治社会，由西周初周公旦制礼作乐，将易、礼、诗、乐相结合，完善了“礼治”文化体系的建构，再至春秋末、战国初，由孔子编定“六经”（易、礼、诗、乐、书、春秋），从此成了秦汉至清两千多年封建法治社会的最高经典。“六经”权威之所以会历两千年而不衰，是因为它是民族人文文化的灵魂和主体精神。而当这一民族的根本思想精神衰落之后的近现代，社会文化的乱象便层出不穷了。而农业经济基础使中华民族成了世界历史最为悠久的农业大国。农业生产与节气变化的特殊关系，产生、形成了中国特有的“农历”，由此而发展了民族特有的天道观和以“太极八卦”、“一阴一阳之谓道”为基础的“易理”哲学，从而形成了民族“通天道而知人事”的智慧之学。
因此，自古以来，以孝为本，乃是民族文化“修身齐家治国平天下”的根本思想，炎黄子孙对祖宗神崇拜的绝对观念，确保了民族始终能坚持家国一体、人民团结、天下一统。以孝为本，使中国人牢固地树立起一个绝对观念：人的生命是父母给的，人体是父母之体，故不可言美丑。不要说什么“人体艺术”，就是连写实的祖宗遗像、英雄人物纪念像也是不被允许的；如需要只能依教化要求、凭想象来画。传统文化倡导以德为本，宣扬人之品德、才性、志趣为旨。诗画强调以比兴手法、以无为本、借物抒情、穷理尽性、得意忘象、超以象外为导向。
由于中华民族一万年前就开始发展农业经济，至前七八千年至三千多年的彩陶文化时代，中原广大地区已进入了稳定的农业经济时代。由于农业生产与节气变化关系密切，古代人们一般是靠各种节气信象来指导生产，如花、鸟、虫、鱼，风云雨雪、日月星辰等。因此，彩陶器上画的花叶纹、鱼纹、蛙纹、鸟纹等，均与农业节气相关，其目的意义主在祈求农业丰收、丰衣足食。如陕西庙底沟彩陶器上多是花叶纹，说明该地区在六千年前已处于农业经济时代，花是农业图腾，也当是此地氏族的族徽图腾。该地的华山夏水，当因花族生活圈而得名。花、夏、华古代同音同字，而黄帝诞生地正在此处，黄帝统一天下后定名为中华民族、又称华夏族，恐怕与黄帝所处的黄河流域农业文明文化史相关联，花，因此也成了中华民族的族徽图腾。
农业经济，土地是根本，历法是主导。故“黄帝居后土，执绳而治四方”。农业经济不仅使中国人对土地、山山水水，有特殊的感情，而且对草木花鸟、虫鱼走兽同样亲和。神奇的天道观，亦是由历法的创造而产生、形成。古神话“盘古分天地”、“夸父逐日”，透露了历法创制的秘密。盘古、夸父，这两位始祖神，其实就是日晷，即一根八尺长的木棒或竹竿；将其插到野外高处平地上，便可测日影变化，即是“分天地”、“逐日”。依日晷，分出阴阳天地；依日影变化，可发现夏至一日影子时间最长，冬至一日影子最短，其周期均为360天，一年时间就定了；中分之得春夏秋冬四季，四季中分为八节，再分为二十四气、七十二候，天干历法就创造出来了。一年中正好有十二个月周而复始，是为地支。将地支与天干合一即成天干地支农历。“后羿射日”、“嫦娥奔月”之神话，就是与天干地支历法创造相关而创造出来。
天道观哲学也因此创造，日晷是木棒，本无意义，故为太朴、太一，为“无”；但作了日晷，便有意义，即为太极，为“有”；有生于无的理念便产生了。《易·系辞》所言的伏羲创八卦：“太极生两仪（阴阳天地）、两仪生四象（四季）”、四象生八卦（八节之年），八卦为二进位法，为计算大衍历数而创，依考古已发现新石器时代一些鹿角上刻的八卦数符号，说明八卦产生十分远古。老子《道德经》云：“一生二、二生三、三生万物”。一即太极，二即阴阳天地，三为天地阴阳化合生出人，人掌握了天道规律，即“一阴一阳之谓道”的天文历法，万物就被创造出来了。所以老子的天道学由《易经》来，而《易经》理念由甲子历法之天道观发展而来，用于“以通神明之德，以类万物之情”。即探究天道人事之奥秘。因此，中华民族在原始公社制时代便初步形成了天人合一，有生于无、一阴一阳之谓道，太极八卦、甲子历法、易理等重要理念；至三代《易经》形成，到老子《道德经》道学的形成，中国古代天道学便步入理性哲学的发展阶段，至魏正始王弼玄学的诞生，宣告中国古代哲学走上了纯哲学的发展历史。
从上所述，中国人喜欢山水花鸟的民族特性形成十分远古，但形成山水花鸟高等绘画艺术，则是在东晋至南朝时代，在玄、佛理念的影响下，随着文论、诗论、书论、画论的成熟和山水诗的兴起，游山玩水风气的盛行，才激发了文人画山水艺术的滥觞。藉以“卧游”之便，以求“澄怀观道”。至盛唐王维之后，文人画山水艺术才发展起来，到五代之后便发展成为传统绘画艺术的主流。
山水画之所以能发展成为民族的高等艺术，与玄学、佛学的兴起传播有着密切的关系。如儒学的心性论与佛学的佛性论相结合，使民族的政治伦理学升华为本体论人道哲学；又如“本无”、“有无 ”（空假）、“象意”、“心物”等重要理念，在“太极八卦”理念的发展中均已产生，但由于囿于“生成论”、“经验论”和实用性，致使这些重要的理念始终未能升华为本体论哲理，只有在王弼玄学创立和佛法“中道”哲学在中土流布之后，才在魏晋南北朝时代形成了本体论思辨哲学。所以，这个时代，是中华民族文化史上哲学变革、人性解放的时代。人皆可为尧舜，人皆有佛性，推动了人主体精神的自觉，才性智慧的高扬和志趣理想的升华；以无为本、天人合一、心物不二、空有不二、得意忘象等等哲理，极大地提高了文士们的理性思辨水平、和正确的认识论与方法论，因而使文艺理论走向了成熟，并创造了时代理论水平的高峰。
山水画继书法艺术之后被文士们热爱而兴起，这与山水画艺术与书法艺术有着一些共同点是分不开的。书法有常形（汉字）亦无形（书写变形），以创造赋有个性的无形之形，传情达意，藉以表达得意忘象、超以象外的旨意。而大自然山水，亦是既有形又无形，其在阴阳雨雪、烟云雾霭中变幻无穷，然虽无常形且有常理。画家正是在这变幻莫测中澄怀观道，穷理尽性、体道悟道。书画之不同，在于书无形，而画有形，须把握山水特质，在似与不似之间，注重形、神、意结合，创造出赋有个性的画风。花鸟画由于更讲究形，个性放达的文人画家故不欢喜，俟元明写意花鸟画兴起，参与者才逐渐增多，至明末大写意花鸟画兴起，写意花鸟画因较山水画简易，又更能任性随意，因此遂蓬勃兴盛起来，其发展势头远超过了山水画，从而与山水画一起成了传统绘画的主流。
九、谈“写意精神”
“写意”作为传统书画术语，是由魏晋时代的文人书法艺术形成之时产生的，其根由是王弼“玄学”提出的“以无为本”、“得意忘象”论，王弼玄学引导中国传统古典哲学由生成论步入本体论的发展史，从而推动了理性思想的大发展。书法艺术成为“玄学”的载体，被士人们大加发扬，其原因在于汉字的特点。文字是代替语言的符号，而中华民族自古以来，由于农业经济基础的关系，使血缘氏族群体聚居长期处于稳定状态，造成各地方言众多而互不相通。所以汉字的创造，便是以统治阶级集团的官话逐步形成的“国语”为基础，而形成民族统一的语言文字。这就导致中国汉字一开始便无法向衍音方向发展，只能向着形意字发展。因此，我们传统的文字学，以汉代许慎的“六书”论为准，认定汉字是形声字，是不确切的。形声字乃是西方文字的特点，汉字是形意字，文字和读音、语音语言关系不大，一字多义，不受读音和语言影响，目治即可明了意义。正由于汉字这种方块字结体的造型特点和表意性特质，被士人们充分地加以利用和发挥，创造出独特的抽象表意艺术。因为，汉字乃是语言符号，是一种特殊的无形之形、无象之象，正好与“玄学”以无为本的哲学原理相契合，书法家正好可藉这种“无形之形”来表现得意忘象之“无象之象”、“象外之象”。从而集中地反映了“魏晋风度”的精神，而成为士人们热衷并为之陶醉的高等艺术。 书法的“写意精神”，被融入“文人画”艺术，是经过苏轼的倡导，将诗、书、画互相结合。“墨戏”观念的兴行，使山水、花鸟的写意性不断地加强。如九方皋相马，“意足不求颜色似”的写意精神成了文人书画艺术的导向，并形成潮流，使文人画艺术趋向成熟。经过元代黄、王、倪、吴四大家的努力，使写意山水画艺术达到了历史的最高峰。而花鸟画，则经过明末徐渭等的努力，创造了大写意花鸟画，至清初的八大山人，便使写意花鸟画艺术步入了理想的高峰。 书法和文人画，在民族传统文化艺术史上，具有崇高的地位，其原因在于文士们是将其作为修道、悟道、达道的高尚艺术，故尊称为“书道”、“画道”。追求内圣外王，强调人书不二、人画不二，书如其人、画乃心文，重视人品、学养、志趣，排除功利性，不为物欲，以自娱为乐。故于艺术，无为而为，穷理尽性，既要求技进乎道，又要求格调的高华，更要求境界的高洁和超脱。因此历代有道的书画家，总受到社会的尊重，享有崇高的声望而彪炳史册。 依此来对照我们今天的书画家，在当今的时风下，是否还有超然物外、独立独创，为“重塑写意精神”而献身的人呢？
十、谈中西绘画结合
关于中西绘画结合问题，已探讨了一百多年，而今似乎还在继续着。现在文化已趋多元化，反正各行其是，对于理论上弄不明白的问题，不再感兴趣。然而，问题终究无法回避，理论不清，盲目实践，结果总是白花心血。近百年来，多少有心人倾毕生精力，努力于中西文化的结合，就绘画而言，似乎难尽人意。二十世纪，大家肯定的还是传统派吴、黄、齐、潘四大家。“改革开放”三十年来，搞中西结合，已成潮流，可谓是“八仙过海，各显神通”。然五花八门，令人眼花缭乱，由于没有时代文运的旗手，至今还令人看不清主流方向。
没有正确的理论，便没有正确的行动。如果仍然是瞎子摸象，凭感觉判断，恐怕会一如既往，难有成效。“四大家”的成功，是因其遵循了传统绘画的规律和特点，在继承历史成就的基础上，依时代的要求和个人趣味，进行大胆地创造，而终于成功。如今搞中西绘画结合，所要面对的是东西方两大传统文化，如何去把握各自文化体系的发展规律和特点？如何去将两种异质文化结合起来？个中规律是什么？怎样的文化才是时代中国式的社会主义文化？这些问题如果心中无数，理论上还闹不清，八仙们是过不了海的。因此，我们的首要任务是要搞清楚西方和中国各自传统文化发生、发展的根本规律和特点，然后才能研究如何搞中西绘画结合的问题。
如西方，从古希腊罗马的人体写实雕塑到中世纪西欧的写实油画，再到近现代的印象派和各类抽象派绘画，是如何形成的？其历史原因、理念、创作实践和艺术特色是怎样的？为什么他们只重视发展人体艺术，而对自然山水花鸟不感兴趣？而中华民族为什么自古以来就不允许搞人体艺术？对自然山水花鸟则情有独钟？在未弄清这些问题之前，便妄下结论，自以为是，只能是自找麻烦，出洋相。
由于西欧古代都是游牧民族，一开始便发展了神本文化。古希腊罗马的奴隶制盛世文化，是其在彻底摧毁了古巴比伦和古埃及文化之后，在掠取了他们的文化：如数学、几何学、天文学、建筑学、医学、人体解剖学及人体艺术等的基础上发展起来的。如其辉煌的人体艺术雕塑，就是从埃及人那儿学的。古埃及人认为人死后灵魂依然活着，故发明了木乃伊，却又怕木乃伊万一朽坏，灵魂就会失去依存之身，因此须制作写实人体雕塑，以确保灵魂有依附之身。而古希腊罗马人认为人与世界万物是上帝创造的，而人则是万物中有智慧的动物，以统领万物。因此，为探究和证明万能上帝的伟大，便大力发展自然科学、人体解剖学、人体艺术和神学等。由于人体艺术与神相联系，因此赋予了写实雕塑艺术以神圣性、理想性的特色，创造了西欧文化艺术史上第一个盛世文化艺术高峰。至西欧中世纪的文艺复兴时代，新兴的资本主义的人文文化取代了中世纪封建禁欲主义的神本文化，人性获得了空前的解放，大量的古希腊罗马文化被发现，引发了西欧文艺复兴的文化热潮，写实性人物雕塑、油画在继承和发扬古希腊罗马艺术成就的基础上，蓬勃地发展起来。那些大师们，籍人们熟知的传统宗教题材，来表现时代崇高的人文主义精神，从而创造出文艺复兴时代辉煌的盛世文化艺术高峰。然而，随着两次世界大战的爆发，资本主义演变成帝国主义，随着科学技术的畸形发展，世界商品经济体的形成，物本文化完全主导了西方文化，功利主义、拜金主义的泛滥，人的物化、工具化、商品化，导致人异化、道德沦丧，物欲横流、唯利是图成了社会风尚。在人文精神丧失之后，文化便日趋衰落，西方现代各色各样的抽象派艺术，正是其物化人性和异化心灵的表现。
西方传统文化体系由于从神本文化走向物本文化而没落，人文文化始终处于服从地位。由于其“道”文化属于上帝的事，因此只重视发展“器”文化，科学技术不管如何发达，始终囿于“器”文化。从而导致宏观的、思辨的哲学发展艰难，而形而上学的实用主义、功利主义则大行其道。致使其文化艺术、只重神、物，不重人。如其教育便是重才不重人，以知识为本，功利性、实用性为原则。而文化艺术，在神本文化主导下，只重再现；在物本文化主导下，只重表现。不管再现、表现，人与物始终相分，艺术只是技巧的事，画家仅是技师工匠而已。
中华民族传统文化五千年来绵延不断，自成体系，是世界文化史中独一无二的，是历史最悠久、体系最严密、文化积累最丰富而深厚的人本文化。由于其以血缘家族为基本结构的家国一体之社会基础绝对稳定性，和以农业经济为基础的经济结构体制的稳定性，保证了人本文化体系一以贯之的发展特点。由炎黄创立的中华民族，是“四海之内皆兄弟也”，子子孙孙只敬崇炎黄为始祖神，对祖宗神的绝对崇拜，主导了民族人本文化的发展，而形成了以孝为本的伦理道德为基础的人道学，由农业经济而发展的“农历”，形成了以“太极八卦”之“一阴一阳之谓道”的天道学。而由于农业节气和自然界各种信象的有机联系，引发了泛神论观念的流行，但随着自然科学的进步，也便逐渐消亡了。中华民族从古至今没有如西方的神本宗教。佛教在汉末魏晋时代传来中土，虽获得广泛传播，但在广大文人心目中，乐于接受的是其人学思想和中道哲学能与儒、道、玄思想共鸣，由于其佛性论和思辨哲理要比中华传统思想理念更胜一筹。在排除其宗教性前提下，经过“魏晋清谈”思潮，终于使玄佛合流，而极大地推动了时代理性哲学的发展，文艺理论的成熟，文人诗画的勃兴。作为宗教性佛教仅在北朝、西域少数民族地区流行了一百多年，而在汉文文化圈，至隋唐一统之后便趋消亡了。
中国古代的人道学和天道学，是以“道”为体“器”为用的人本文化，重道不重器的文化特质，推动了宏观的思辨哲学和人文文化的高扬。但由于农业经济基础的稳定性，制约了“器”文化，如科学技术的发展。在中华文化史上科学发明可为世界之最，如“四大发明”等，却不会受到应有的重视而发挥其作用，致使科学文明始终发展迟缓。以孝为本的伦理道德，形成了以“三纲五常”为核心的人本文化特质，如西方的人体医学、解剖学、人体艺术，是绝对不允许发展的。而是始终倡导以人格、道德、才性、志趣之高尚为美，文化艺术倡导要以比兴手法，表现高尚的人文精神和理想。由于中华民族以农业经济为基础，使广大人民与大自然的山水花鸟产生了特殊的亲和感情。由农历的创制，产生了“制天命而用之”、“通天道而知人事”的“天人不二”理念之“易”理哲学。以“无为而无不为”之天道之德，形成了老子的《道德经》；以孝为本的人道之德，形成了孔子的儒家“仁学”伦理学。从而成了民族文化史的主导思想和品格精神。
随着魏晋南北朝时代本体论玄佛哲学的盛行，掀起了“魏晋清谈”的风潮，士族名士们的慕圣体道思想精神，引发了人的自觉和文的自觉，人的才性智慧得到了高扬，思辨哲学得到了空前的发展，文人的诗、书、画艺术和文艺理论因此蓬勃地发展起来。乱世残酷的现实，引发了没落士族名士的隐士风和桃源梦、及游山玩水的风尚，于是文人山水诗、山水画也便发展起来。时代兴行的玄佛哲理：以无为本、天人合一、心物不二、物我两忘、穷理尽性、得意忘象、超以象外等理念，极大地提高了诗、书画艺术的“写意精神”。至唐宋时代，山水花鸟画便蓬勃地发展起来，并成了民族绘画艺术之主流。
西方的神本文化和物本文化，重物不重人，则发展了写实人物雕塑和油画艺术、及抽象派艺术；而中华的人本文化，重人不重物，则发展了山水花鸟画写意艺术。这是各自文化发展的规律和特点造成的，是历史发展的必然而非偶然。西方文化的特点，是以器文化为主导，讲究功利性，因此倡创造、贬传承，文化史的发展有如猴子摘桃子，破坏与创造并存，不断地造成文化史的断裂；而中华民族的文化特点，是以道文化为主导，排斥功利性，倡传承、贬创造，以人为本，子子孙孙代代传承、一以贯之、绵延不断，如长江、黄河滚滚向前。器文化囿于功利性，会随着时间和环境的变化而消亡，因此缺乏生命力；而中华以人为本的道文化，不会受时间和环境变化的影响，只要人种不灭，其生命永恒不灭。中华的道文化自古以来，始终显示出强大的生命力和包容性，对一切高尚的、优秀的、有用的文化，都会珍重、学习、包容和吸收；不象西方之器文化那种狭隘的排他性、掠夺性、自私性。
在大致弄明白了西方和中华文化的发展规律和特点之后，对于搞中西绘画结合，总会冷静一些、理性一些了。对于西方之器文化，不管古代、现代，我们都可以学习，可采取拿来主义，但不可盲目胡来。历史发展有其固有的规律性，只有合规律者才能生存，一切不合者都会无情地被淘汰。因此，须要下功夫研究，不能凭小聪明感情用事，历史的裁判是无情的，大浪淘沙，只有金子才能留存下来。西方的优势在器文化，尤其是现代的科学技术和商业经济，我们大胆地学习、拿来主义，是对的；但与之相关的功利主义、拜金主义，唯利是图、自私自利、巧取豪夺的商业文化，和强调知识经济、知识教育，重才不重人，把人物化、工具化、商品化，导致人性异化、道德沦丧、社会精神文化平庸化等等西方现代文化的弊病，是需要清醒认识的。谈到绘画，中华传统绘画的主流代表是文人画，是属于民族的高等艺术，是道文化的典型代表。从文人画在东晋、南朝一经登上历史舞台，便以求道、体道、悟道、达道为艺术特质，以山水画为载体，以无为本、心物不二、得意忘象、超以象外，藉以穷理尽性，抒情达意，表现崇高的志趣和理想。文人于书画，只为自娱，没有功利性。然而，却以其艺术的崇高精神和境界，造就了民族传统文化艺术的无比高尚和伟大。
对于东西方两大异质的文化艺术，如何结合，我始终不得要领。具体到绘画艺术亦一样，特殊性包含着普遍性。靠拉郎配、削足适履、涂脂抹粉等表面文章，乃是本末倒置，虽五花八门，华众取宠，终难成大器。还不如尊重各种文化艺术固有的发展规律和特点，认真地继承、弘扬、创造和发展，这样才能形成真正的高水平的多元文化艺术景观。
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